《夜之钻》海报
作者|Michael Atkinson原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/6286-diamonds-of-the-night-into-the-woods翻译| irene 酒后表演艺术家校对|朱马查编辑|小龙
大多数20世纪70年代的新浪潮一般都会维持同质性的超级明星和真正的激进者之间的大体平衡，对于捷克斯洛伐克人而言，“游击队”的一翼由杨·涅梅茨引导。伊利·曼佐因其犀利的幽默感备受全球观众的追捧，米洛斯·福尔曼和伊凡·帕瑟都受邀参与好莱坞项目，杨·卡达尔和艾尔玛·克洛斯皆奥斯卡奖杯在手，维拉·希蒂洛娃和亚罗米尔·伊雷什也是大师级的人物。但涅梅玆——作为这次运动中最痛苦的唯美主义者，作为一个无法向妥协也无法向正统和权威低头的叛变者，他始终在等待着这个时代对于他的全权接受。
正是涅梅玆给捷克新浪潮注入了恰如其分的后现代主义式的愤怒以及它最初形式所存风险的冲击力，他同时也为此付出了四年时光的代价和几部电影的牺牲，在他的处女作《夜之钻》（Diamonds of the Night）于1964年上映后，他被列入黑名单，不久后被驱逐出境，直到八十年代末期共产主义政权垮台之后，他才得以返回家乡，恢复正职。
对于这个问题至今都没有足够深刻的探讨：因共产主义的压迫而产生的生活上的压力在多大程度上造就了东欧新浪潮的独特性——或是，就这一点而言，这些运动所展现出的这种不顾一切的方式、冲劲和各种各样的创造力，除去社会环境的因素，在多大程度上继承了法国新浪潮的特色。（目前大家争论的点在于是否真的有一场波兰新浪潮）无论如何，在六十年代兴起的声音中，捷克人是最不守常规的，并且常常有迎合民间异教的倾向，对于走前卫风格的弯路持开放态度，并对本时代盛行的守旧之风保持愤怒。涅梅玆可能时时会出来表达愤怒无论他出现在哪，甚至是在新浪潮式的语境之下。《夜之钻》是他扛在肩上的一座大炮，装满了迷茫和带有模糊主观性的嚎叫。
《夜之钻》剧照
电影在别处从来没有以这样的方式制作过：《夜之钻》如同噩梦般细瘦，如同个人梦魇一般疯狂，如同精神错乱一样捉摸不透。换言之，拍摄似乎是在寻求成为一种创伤经历的内在视觉体现。看看那些年的地图，你只会发现几个苏联奇迹——米哈伊尔·卡拉托佐夫有力的以梦为织线的挂毯《我是古巴》（I Am Cuba）和谢尔盖·帕拉杰诺夫的乡谣《被遗忘的祖先的阴影》（Shadows of Forgotten Ancestors），这两部影片都是在涅梅茨的作品首映后的几个月中上映的——在主观上都试图去把影片向某种程度趋同，即使采取了极为不同的方式。约翰·卡萨维蒂，以及他在五年前拍摄《影子》（Shadows)的方式——手持摄影、印象主义的、匆忙的、随意调动屏幕外的空间、舍弃具化的背景叙述——实际上是最接近的对应者，即使他完全不像涅梅茨那样对带着些许不确定性的、富有盐渍和沙砾质感的自然主义感兴趣。
《夜之钻》是一个关于第二次世界大战的故事，是一个大屠杀的小插曲，几乎与屠杀本身无关。它改编自阿尔诺仕特·卢斯蒂格典型的早期小说《钻石卡车》，卢斯蒂格曾被投进奥斯维辛且是战后最受欢迎的捷克小说家之一，这部小说舍去了背景和介绍——它从问题实质直接出发，气喘吁吁地，追随着那两个犹太年轻人（由非专业演员拉季斯拉夫·吉斯凯和 Antonín Kumbera扮演）从火车上逃脱，穿越森林，在这段旅程中只有几句德语和枪声响过。
这一组镜头，无对话却充满喘息，瞬间给人一种存在主义式的进程。这就像是一个贝克特的作品，如果贝克特写了一本关于他在法国抵抗运动时期的功绩的回忆录的话，或是卡夫卡的作品，如果卡夫卡曾去参战的话。（在七十年代流亡期间，涅梅茨确实为西德电视台拍摄了一部第一人称的《变形记》）森林是残酷无情的，摄像机也不仅仅只是架在那里，它要近乎实时地接近苦难；涅梅茨始终坚持让我们感受到第一手体验，而不仅仅只是分享它或是在一臂之遥的安全距离抱以同情。后来，这两个主人公要穿过一片布满坑坑洼洼石头的地方，这对于其中一个腿脚不利索的男孩来说非常艰难，而且他的脚的伤势还在持续恶化，这像是一场扭曲的审判，这像是一个但丁才能描绘出的惩罚。这部影片像是一部视觉化的手册，扫视着他们如何在这片特定的荒野中求生——或是如何在其中挣扎。
《夜之钻》剧照
涅梅茨对这部影片的处理严肃而凶猛，手法看来十分简单，近乎和故事紧绷的主线一样明了，自此之后这样的处理方法就被广泛模仿了（达内兄弟可谓从涅梅茨的克制、大特写、肩上视角的一套美学统统吸收）。最为原始粗粝的细节——像是饿坏了的英雄们想要分食一个村妇的面包，这让他们血液逆流——依然原始。但那些关乎本能的冲击并不是本片的全部——情境和行动都如此具体，令人难以承受，丝毫不被“这是一个关于……的故事”的虚构基调所影响，并非只产生一些抽象的共鸣。这些磨难意义重大。
墨色的森林，绝望的少年们（银色和灰白的拍摄色调，像是被遗忘的沼泽木乃伊“林多男子”，陷入了一片幻梦电影的泥沼之中），背景的缺失，大幅削减令人熟悉的当前紧急状态，以及疯狂地奔向未知——这样的张力牵引着一种普世的考验，一场我们之于那个无神的世界发起的战争，一场孤军奋斗的荒野之战。
至少，这是我第一次看涅梅茨电影的感受，那时我还是电影学院的一个学生，相比之下，其他地区的新浪潮作品对我来说都算是彬彬有礼又不够直接。这是一个从未痊愈的烧伤——涅梅茨的电影越看起来精简，它对于周边的影响就越大。当然，在电影的第一幕中，我们以为的“超真实”（hyperreality)可能完全不是“真实的”——涅梅茨的策略迅速升级，来接近他想要实现所谓“梦境现实主义”（dream realisme)的野心。这是通过叙事空间内的“现实”、记忆（比如说男孩们从什么交通工具上逃脱），以及各种幻觉（当他们冲进车厢或是在阳光明媚的街道上遇上纳粹时，可以看到印在主人公的长外套上的纳粹集中营缩写“KL”）快速切换来实现的。这些被编制融合进一个可塑的不断变化的意识中，以一连串的客体来反映出经历伤痛的主体性。
《夜之钻》剧照
但这个主观性并未引导我们的感受或是理解，因为它并不为男孩们或是任何人负责。它只是，电影本身，是它对于怀疑、苦痛和希望的具体体现。在幻想中，受伤的脚被治愈了，男孩迫切想要的拐棍慢吞吞地晃着——这只是属于任意一个男孩的、或是他俩的、或是涅梅茨的、亦或是我们的一场充满希望的白日梦罢。
《夜之钻》所处的时刻是令人兴奋的，处在后赫鲁晓夫时代的铁幕边缘，那是一个充斥着地下出版系统、地下艺术家联盟以及异见小团体的新兴年代。但涅梅茨如同从各式各样声音中挺身而出的约翰·布朗一样站了出来。即使他的电影学院生涯被不服从的指控中断，受到开除和审查的威胁；即使他想要拍摄一部有趣的论文短片的请求被拒绝了，他直接选择了另一条路并且一路过关斩将，在阿姆斯特丹和奥伯豪森都拿了奖。
众所周知的是，他的第二部长片，一部具有煽动性的寓言故事《一个都不能走》（A Report on the Party and Guests，1966）被政府“永远地”封禁了。六十年代末，制作公司Krátky film Praha的主理人卡米尔?皮克斯当着他这样和他说起电影人黑名单一事：“你知道的，涅梅茨，我们不能让你拍电影了。你那么聪明又那么讨人厌。你知道怎样比那些现在被允许拍片的人做得好，那些没有天赋的白痴。你会有自己的一席之地的，当党和社会不再盯着你的时候，你会阴着捅我们一刀。你信不过。再也别想拍电影了。”
《夜之钻》剧照
想想看安德烈·布烈东在《超现实主义宣言》中描写到的那条著名的裂缝吧，他写到保罗·瓦雷里诗人本性中对于写小说的厌恶因为他绝不会写下像是“五点钟的时候伯爵夫人出门了”这样的句子。在他最开始的几部影片中，涅梅茨始终坚持着这种初始现代主义的、带有诗性的反抗，在《夜之钻》中，他以一种像是吉加·维尔托夫和詹姆斯·班宁这样的先锋导演才会采用的顽固的严谨性达到了这一点。
即使是在影片的最后一幕，本来是赤裸裸的社会批判（德国人喝醉了、对着他们的香肠流口水，拿着家里的短枪去山上参加狩猎派对、并且描绘了两个饥饿的逃犯）最终也进入到带有丰富生活细节（走廊、窗户、钥匙孔）的断断续续的抽象化的展现，重复的幻像动作（一个过时的人的醉酒舞曲），和一个非常著名的且非常迷人的、令人浮想联翩的双关式结局——男孩们最终被这些放纵的老德国佬处决，但他们再次（或依旧）跑入森林之中。
无论如何，涅梅茨并没有拥有他本该有的职业生涯——这由于布拉格之春的终结而中断，之后他在德国、法国、美国缓慢产出了二十年，直到在1989年天鹅绒革命后他重返布拉格。到他于2016年去世，他拍摄了一系列非常不同寻常、形式自由的告别之作。出于同样的原因，考虑到涅梅茨的艺术家属性，我们能想到的最适合他的生涯应该是这样：一部精简的、布满伤痕的抵抗日历，抵抗趋同和正统以及国家和商业的力量，这是他以这种方式拍电影的原因。他的两部杰作，《夜之钻》和《一个都不能走》无论多么的不同，都是充满苦难的，都在挣扎的洪流中翻滚，在其中被围困着的人们除了不顾一切地战斗之外并没有希望。
-FIN-
深焦DeepFocus为今日头条特约作者
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