第二章 关汉卿（董上德撰）关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一。他的如椽大笔，是推动元杂剧脱离宋金杂剧的“母体”走向成熟的杠杆，是标志戏剧创作走上艺术高峰的旗帜。对元代社会的腐败与黑暗，他广泛反映，深刻揭露；对受迫害者的痛苦经歷，他寄予莫大的同情，酣畅抒写；对弱小者抗击罪恶、见义勇为的意识和行动，他给予热情的颂扬。他的创作“一空依傍，自铸伟词”，“曲尽人情，字字本色”。其剧作如“琼筵醉客”，汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有震撼人心的力度。
第一节　关汉卿的生平思想与创作旨趣关汉卿的生平　认同儒家仁政学说　俗不脱雅、雅不离俗的创作风貌
关汉卿（1225？～1300？）的生卒年难以确考，字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属太医院户，此据元钟嗣成《录鬼簿》（明抄《说集》本及明末孟称舜刊《酹江集》附录《录鬼簿》残本均作“太医院户”，别本有作“太医院尹”者，姑从前说。，但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往。关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘，如与杨显之为“莫逆之交”，与梁进之为“世交”，与费君祥亦有交往；另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺文。参见《录鬼簿》及元陶宗仪《南村輟耕录》卷二叁、元夏庭芝《青楼集》。，有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。天一阁本《录鬼簿》於关氏略传后有贾仲明补挽词，其中有“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”语。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。他还创作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行〔大德歌〕”等语，〔大德歌〕是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。
关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不寧的年代中度过的。作为封建时代的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来，运用自如。不过，他又生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。和一些消沉頽唐的儒生相比，关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。他的散曲〔南吕?一枝花〕套数，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响噹噹一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，叁魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然幷陈的民间文化的滋养，因而写杂剧，撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、叁教九流的行话，而作品中那些弱小人物的悲欢离合，也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。
元朝，是儒家思想依然笼罩朝野而下层民众日益觉醒、反抗意识日益昂扬的年代；在文坛，雅文学虽然逐渐失去往日的辉煌，但它毕竟浹入肌肤，餘风尚炽，而俗文学则风起云涌，走向繁盛。这两股浪潮碰撞交融，缔造出奇妙的文化景观。关汉卿生活在这种特定的歷史阶段，他的戏剧创作及其艺术风貌，便呈现出鲜明而驳杂的特色。一方面，他对民生疾苦十分关切、对大众文化十分热爱；另一方面，在建立社会秩序的问题上他认同儒家仁政学说，甚至还流露出对仕进生活的嚮往。他一方面血泪交迸地写出感天动地的《竇娥冤》，另一方面又以憧憬的心态编写了充满富贵气息的《陈母教子》。就其全部文学创作的总体风格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脱雅、雅不离俗。就创作的态度而言，他既贴近下层社会，敢于为人民大声疾呼，却又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。他是一位勇于以杂剧创作来干预生活积极入世的作家，又是一位倜儻不羈的浪子，还往往流露出在现实中碰壁之后解脱自嘲、狂逸自雄的心态。总之，这多层面的矛盾，是社会文化思潮来回激荡的产物。惟其如此，关汉卿才成为文学史上一位说不尽的人物。
关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即：《竇娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金綫池》、《谢天香》、《玉镜臺》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《緋衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议争议的情况，可参看李汉秋等编《关汉卿研究资料》第五编“歧见匯录”及王钢《关汉卿研究资料匯考》下编“着述考”。。
第二节　《单刀会》与《西蜀梦》呼唤英豪　英豪被害　谁救天下苍生
《单刀会》敷演叁国时关羽应鲁肃邀请到江东赴宴的故事。在元代剧坛，写关羽的戏，除《单刀会》外，还有关汉卿所写的《西蜀梦》、郑光祖的《叁战吕布》、无名氏的《千里独行》、《单刀劈四寇》、《桃园结义》、《怒斩关平》等等。在多种“关羽戏”中，《单刀会》最有特色，是成就最高的一个。
关汉卿剧作的风格泼辣沉雄，这在歷史剧《单刀会》中，表现得最为明显。在戏里，我们看到生当乱世的关汉卿通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现；也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。
《单刀会》的剧情幷不复杂，剧本以“曹操占了中原，孙仲谋占了江东，刘玄德占了西蜀”的局势为背景，以鲁肃向关羽讨还荆州的举动为契机，环绕关、鲁的戏剧衝突，刻划出叱咤风云的英豪形象。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。
《单刀会》在构思上狠有特色。剧本第一折，先由东吴的亲贵乔公主唱，第一二支曲即点出“俺本是旧臣僚”，特别提出“兵器改为农器用，征旗不动酒旗摇；军罢战，马添膘；杀气散，阵云消”。这实际是表达了作者以及人民大众在乱世中对和平生活的渴望。接着，乔公表示反对鲁肃裹胁关羽的计策，幷追述了关羽的英勇业绩。第二折，则由隐士司马徽再一次介绍关的勇武威猛。这两折戏，主人公关羽尚未出场，但反復渲染、铺垫，产生了让关羽形象先声夺人的艺术效果。
关羽是在第叁折才出场的。他一亮相，便从刘邦开国谈到天下叁分的过程，坐实荆州是汉家基业。他指点江山，纵论古今，在叙说中更是气度不凡地兼论刘、项的兴亡得失：“我汉皇仁义用叁杰，霸主英雄凭一勇”；“一个力拔山，一个量容海”；“一个短剑下一身亡，一个静鞭叁下响；祖宗传授与儿孙，至今日享、享。”（〔粉蝶儿〕、〔醉春风〕）他深知，凭着匹夫之勇，不以天下苍生为念，是项羽失败的根由；而刘邦行仁义、用贤能，有海涵之量，终于赢得百姓拥戴，则是其得天下的原因。可见，剧中的关羽，固然勇武过人，更具备卓越的政治见识。他冒险过江东，幷非逞一己之勇，而是要以最小的代价稳定动荡的军事局面，免使人民再遭涂炭。在江东，他义正词严，警告鲁肃不要玩火：“有意说孙、刘，你休目下翻成吴、越！”（〔庆东原〕）歷史上的吴、越纷争，弄得两国百姓饱尝战乱之若，这惨痛的教训令关羽铭记在心，这也是他之所以不顾安危深入虎穴的原因。
在第四折，关羽单刀赴会，面对着滔滔江水，他唱出了膾炙人口的〔新水令〕和〔驻马听〕：
〔新水令〕大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我覷这单刀会似赛村社。
〔驻马听〕水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的檣櫓一时绝，鏖兵的江水犹然热－－好教我情惨切！（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
这两支曲子，豪雄盖世。关羽既视强敌如草芥，又回顾歷史征程的惨烈悲凉。这里有嗟嘆，有悲悯；有实叙，有幻觉；有歷史沧桑之感，有澄清宇内之情。全曲既慷慨，又低回，真是思绪万千而又大气包举，宛如一首沉雄壮丽的史诗。而关汉卿在写关羽和鲁肃面对面交锋之前，先酣畅地让他敞露心曲，让“千里独行，五关斩将”的战将惨切地感嘆战争，表明关羽是大仁大勇、希望消弭战争的英豪。单刀会上，甲士拥出，关羽揪定鲁肃，拍案而起，那“怒则跃匣錚錚而有声”的宝剑嗄然响了叁次，把关羽神威烘托得栩栩如生；特别是当鲁肃喋喋不休地指责关羽失信时，关羽一针见血地指出，荆州这块土地，本来就是汉家基业，不存在归还孙吴的问题。这一番言辞，大义凛然，直使鲁肃口张舌结。
关于鲁肃意欲收回荆州一事，裴松之注《叁国志?鲁肃传》引《吴书》的记载：鲁肃亲赴关羽驻地，指出刘备有“剪幷荆州之土”的意图，以“贪而弃义，必为祸阶”为由，劝关羽将荆州交还东吴。对此，“羽无以答”，颇为窘迫。又陈寿《叁国志?鲁肃传》载，当鲁肃责问关羽失信时，“语未究竟，座有一人曰：‘夫土地者，惟德可在耳，何常之有！’肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起，谓曰：‘此自国家事，是人何知！’目使之去。”可见，和鲁肃争辩者不是关羽，而当时关羽也无话可说。在《单刀会》里，关汉卿突破了歷史情境的制约，不仅通过艺术虚构把关羽塑造成孤胆英雄，而且将信誉之争改变为“正统”之辩。这一变动，境界全出。剧中关羽的一举一动，无非是捍卫“汉家”基业。在“汉家皇统”这一前提下，鲁肃“讨还”荆州的行为，显然是无理取闹，故而关羽质问鲁肃：“则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？”（〔沉醉东风〕）鲁肃反而理亏，无辞以对，正义则属于蜀汉一方。这样的言辞、口吻，与宋元间一般民众所认同的“刘蜀正统论”是一脉相承的，在民族斗争激化的特定背景下，这也多少反映出人们思想的向背。
在元初，经歷战乱和社稷巨变，目睹百姓颠沛流离的关汉卿，写出《单刀会》，显然寄寓深意。“闻鼓鼙，思将帅”，他以浓墨重彩歌颂关羽，是在呼唤英豪。他希望看到不战而屈人之兵，兵不血刃即可解民于倒悬幷光復基业的英雄人物。
可悲的是，呼唤英豪的关汉卿，却敏锐地觉察到，英豪往往落得悲惨的结局。在另一部歷史剧《西蜀梦》中，他以深沉的笔触，提出了一个令人气结、发人深省的问题。
《西蜀梦》以刘备当了“大蜀皇帝”为背景。剧作写为“刘汉”基业出生入死、功勛显赫的关羽和张飞相继被害。他们冤魂不散，双双赶赴西蜀，向诸葛亮和刘备托梦，诉说屈死的经过，缅怀手足之情，表达报仇雪恨的强烈愿望。剧本着重写了两个方面：一是以昔日雄赳赳的英豪，与今日昏惨惨的冤魂作对比；一是以关、张二人生则救助天下、死却无人救援作对比。在第四折，张飞的一段唱词最是耐人寻味：“俺哥哥丹凤之躯，兄弟虎豹头，中他人机彀，死的来不如个虾蟹泥鰍！我也曾鞭及督邮；俺哥哥诛文丑，暗灭了车胄，虎牢关酣战温侯。咱人‘叁寸气在千般用，一日无常万事休’，壮志难酬！”（〔滚綉球〕）剧作家在这里强调的是乱世无常，人命如蚁，英豪如关羽、张飞，尚且是“横亡在叁个贼臣手，无一个亲人救”，普通老百姓的命运更是可想而知了。可以说，“英豪死了”便是《西蜀梦》的主题；在英豪轻易地死于小人之手的时代，谁来救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜臺词。
《单刀会》与《西蜀梦》，同是叁国故事题材的剧本，却表露了剧作家初种不同的意旨，二者构成的对比关係，可以看作是关汉卿对一个悲剧时代的深刻把握。
第叁节　《救风尘》与关汉卿的喜剧创作下层民众奋起自救　英豪就在自己人中间　弱小女性的智慧和胆略　机趣横生的喜剧性误会
关汉卿既热切地在乱世中呼唤英豪、痛切地意识到英豪死了，又深情地注视更为实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己的命运。他的《救风尘》、《望江亭》，写的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两本喜剧，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，衹要敢于斗争、善于应变，命运可以掌握在自己手中。
《救风尘》中的周舍，是一个地方官的儿子，他长年混迹于秦楼楚馆，对妇女极尽欺诈之能事。他看上汴梁城妓女宋引章，甜言蜜语，信誓旦旦，百般殷勤，终于打动宋引章。得手后，周舍便现出残暴本相，视宋引章为玩物，稍不如意，又打又駡，甚至声言：“兀那贱人，我手里有打杀的，无有买休卖休的。”他自以为妇女衹能任其蹂躪，永远逃不出他的掌心。
宋引章则是一个入世未深的风尘女子，她为人单纯，阅歷较浅。她急切地希望跳出火坑，一旦遇上出语温软、善于表演的周舍，就满腔热情地以心相许。万没料到，婚后的生活是如此凄惨，苦不堪言。她后悔不迭，难以忍受，在万般无奈的情况下，只得向昔日要好的姊妹赵盼儿紧急求救。
赵盼儿正是当日劝宋引章不要嫁给周舍、言辞最为恳切的人。她阅世深，见闻广，察言观色，目光敏锐；来往人客的假意真情，她都善于判断，心中有数。她早就看出周舍的为人，曾对宋引章说：“但娶到他家里，多无半载周年相掷弃，早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼。”（第一折〔胜葫芦〕）可惜宋引章情迷心窍，竟将赵盼儿的忠告当作逆耳之言，甚至声称：“我便有那该死的罪，我也不来央告你。”其决绝如此，赵盼儿也劝阻不得。但洞明世事的赵盼儿，也早就料到宋引章在不久的将来便有呼救的一天。
果然，宋引章落难了。此时，被压迫妇女的悲惨遭遇，使赵盼儿感同身受；昔日的姊妹深情，也使她对处于危难之中的宋引章不能坐视不理。她一接到宋引章求援的急信，就马上筹划搭救落难姊妹的策略。她深知周舍既顽劣，又好色，必须利用其好色的弱点去攻克其玩劣的本性：“我将他掐掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥、遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。”面对惯于风月的对手，衹能以更为高明的手段去对付。不出所料，周舍十分狡猾，他看见赵盼儿从汴梁赶到郑州，对她的不请自来，既心存不轨，又怀有戒心。他固然对“自投罗网”的赵盼儿有非分之想，但也知道不会凭空捡到便宜，万一听信赵盼儿之言，休了宋引章，到头来“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱？”故而他步步设防，不敢造次。这一来，赵盼儿倍加小心，见机行事，虚与委蛇，以欲擒故纵、争风呷醋、发誓赌咒之法，一步步打消周舍的戒心，把他引入忘乎所以的境地，终于赚得周舍的休妻文书，拯救出沦落的宋引章。在戏中，关汉卿写赵盼儿机智地与周舍巧妙周旋，软硬兼施，使观众会心微笑；而当周舍放刁撒泼，终于落得“尖担两头脱”的境地时，又使观众哄堂大笑，一场尖锐紧张的衝突，便在乐观明朗的气氛中结束。
在关汉卿的笔下，赵盼儿仗义拯救宋引章的一幕，是颇有英豪之气的。如果说，在《单刀会》中，关汉卿把拯厄扶危的希望寄寓在歷史人物身上，是在王侯将相中寻觅英豪；那么，在《救风尘》中，他实际上意识到，在现实生活中，最有效的抵抗厄运的办法，是自己人救自己人。他让赵盼儿在得悉宋引章备受周舍的摧残时，捫心自问：“你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛？”（第二折〔醋葫芦〕）正是叁国时代刘、关、张结义，以拯救天下为己任的精神，激励她挺身而出，拯救陷于绝境的姊妹。而她那种不畏艰难、身入险境的行动，又与关羽单刀赴会的胆略何其相似。狠明显，关汉卿通过《救风尘》一剧表明：英豪就在自己人中间！
值得注意的是，关汉卿剧中向黑暗现实奋起抗争的英豪，往往是弱小女性。《望江亭》中的谭记儿，和赵盼儿一样具有临危不乱、在谈笑间令穷凶极恶之徒乖乖就范的智慧和胆略。她和赵盼儿本来都是民间普通的妇女，与歷史上着名的侠女如红綫一类人物相比毕竟大不一样。然而，正是污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍卫自身以及拯救弱者的潜能。她们无意以英豪自居，但是，悲剧时代造就了她们，使她们在令人窒息的生存空间中爆发出极为灼热的生命火花，照耀了漫漫夜空。
《望江亭》最为精彩的剧情，是在黑夜间进行的。谭记儿要对付的是比周舍更有来头、更为兇很的杨衙内。这个自称“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的权豪势要，看中谭记儿的美貌，一心要占为己有，幷设计陷害谭的丈夫白士中。谭记儿面临家破人亡的境地。她聪明机警，胆识过人，毅然安抚胆战心惊的丈夫：“你道他是花花太岁，要强逼的我步步相随；我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期。”（第二折〔十二月〕）她巧设圈套，成竹在胸，识破杨衙内诡秘的行踪，趁着中秋之夜，改扮渔妇，假献殷勤，将杨衙内及其亲随灌得烂醉，赚得势剑金牌和捕人文书，不仅及时挽救了自己危在旦夕的一家，而且为社会除一大害。在戏中，谭记儿手无寸铁，面对强大兇残的压迫者，她赢得巧妙、赢得乾脆、赢得漂亮，以果敢、机敏谱写了一曲自己拯救自己的凯歌。这是一种喜剧性的逆转，关汉卿在剧中颂赞了平凡者的不平凡，张扬了弱小者战胜恶势力的信心和力量。
关汉卿在《金綫池》、《谢天香》、《玉境臺》等具有喜剧色彩的作品中，也写到女主人公们生活在没有安全感的环境里。但她们的遭遇和赵盼儿、谭记儿有所不同，由于她们碰到的矛盾衝突，不属势不两立的敌对性质，因而她们更多的是流露出对自身处境的不满。她们的忧愁、苦恼，虽然往往出于误会，而且最终以欢乐终场，但也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。
《金綫池》、《谢天香》中的女主人公，都是风尘女子。杜蕊娘爱上书生韩辅臣，不料鴇母从中作梗，散布流言，挑拨杜、韩关係不和。蕊娘心性高洁，听说韩辅臣“又缠上一个粉头”，深感自己的人格和尊严受到狠大的伤害，便决绝地嘲讽韩辅臣：“咱本是泼贱娼优，怎嫁得你俊俏儒流！”（第一折〔感皇恩〕）同样，谢天香与柳永分别后，被钱大尹“收”作“小妾”，有如笼中之鸟，整日价端水叠被，愁闷不已。至于《玉镜臺》的刘倩英，虽是闺中小姐，但关係一生幸福的“大事”由不得自己作主，在温嶠的“安排”下，忽然间便成为温氏夫人，除了駡一声“这老子好是无礼”之外，别无申诉的餘地。可见，她们虽然身份不同，但都生活在一个不能主宰自己命运的社会之中。
然而，有趣的是，关汉卿让这几位女性经歷了一段人生波折，幷非衹是感受到世间的苦涩；当真相一旦大白后，她们也体味出人间尚有可贵的真情。杜蕊娘误信谣言，错怪了韩辅臣，殊不知韩一心爱她，情真意重。谢天香本以为钱大尹倚仗威权，风流纳妾；到头来才弄明白，叁年间钱对她之所以秋毫无犯，为的是履行对柳永的承诺，以特殊的方式保护她。至于刘倩英，原看不惯温嶠一把年纪仍风流自赏，其实，温嶠幷非浅薄之徒，儘管举手投足间偶有失态，容易被人误解，但其为人儒雅多情，对倩英既充满着兄长般的关爱，更不失才子追慕佳人的热切情怀。由于这几位女性不瞭解生活的真相，导致产生一连串喜剧性的误会，从而使戏剧情节扑朔迷离，机趣横生。
在现实生活中，真与假，诚为伪，本来就难以区分，尤其在男权社会中，男性的朝秦暮楚、变心负情，是屡见不鲜的。所以，关汉卿力写几位女主人公怵怵惕惕、幽怨莫名，实际上反映了广大妇女担心遭受社会欺凌的心态。而杜蕊娘之与韩辅臣、谢天香之与柳永、刘倩英之与温嶠，他们的喜剧性遇合倒是生活的例外。关汉卿让他们得到美好的结局，是希望现实中备受欺凌的广大女性获得精神上的安慰。其间体现出关汉卿对女性命运的人道关怀，幷且带有几许浪漫的情调。这一组形象的塑造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。
第四节　《竇娥冤》与关汉卿的悲剧创作惊心动魄的人间惨剧　极度恶化的生存空间　维护自身的人格尊严　满腔怒火喷薄而出人间正义的最终胜利
关汉卿对社会现实有清醒的认识，他的喜剧已包涵着悲剧意蕴。至于他的悲剧创作，更是酣畅淋淳地揭示出元代惊心动魄的人间惨像。
在关汉卿笔下，《竇娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。
竇娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有文章”的书生。竇娥家境贫寒，叁岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债，忍心将她出卖，让她成了债主蔡婆婆的童养媳，这加重了她幼小心灵的创伤。她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。岂料至17岁，即婚后不久，丈夫因病去世此，据第一折蔡婆宾白：“自十叁年前竇天章秀才留下端云孩儿与我做了媳妇，改了他小名，唤做竇娥。自成亲之后，不上二年，不想我这孩儿害弱癥死了。媳妇儿守寡，又早叁个年头。”可知竇娥十五岁成亲，十七岁守寡。同折竇娥自称“至十七岁与丈夫成亲，不幸丈夫亡化，可早叁年光景，我今二十岁也”，则其成亲时间与蔡婆所言略有出入。，竇娥随即变为寡妇。世事的多变、接踵而来的苦难，不仅使竇娥磨炼出应付灾变的心理承受能力，同时，也使她对“恒定不变”的天理产生怀疑。她出场时，便满怀忧怨地唱道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，饱受折磨的竇娥万万没有想到，她一生中最大的苦难还在后头。
在剧中，竇娥的婆婆蔡氏以放债来收取“羊羔儿利”，“羊羔儿利”盛行於金元时期。元好问《遗山先生文集》卷二六《顺天万户张公勛德第二碑记》：“岁有倍称之积（债）如羊出羔，今年而二，明年而四，又明年而八，至十年则贯而千。”，无力偿还其债务的赛卢医起了杀蔡婆婆之心，蔡氏在危难之际意外地被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。竇娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，趁蔡氏生病，暗中备下毒药，伺机害死蔡氏，逼竇娥改嫁；可是，阴差阳错，张的父亲误喝有毒的汤水，倒地身亡；张驴儿见状，当即心生歹念，嫁祸于竇娥，以“官休”相威胁，实则强行逼竇娥“私休”。竇娥一身清白，不怕与张驴儿对簿公堂，本以为官府能判个一清二楚；岂料贪官桃杌是非不分，偏听偏信，胡乱判案，屈斩竇娥，造成千古奇冤。
在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级衝突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，悲愤屡屡发生。《元史》记载：“至元二十六年，时相桑哥专政，法令苛急，四方骚动”（卷一七二）；“至元二十八年，建寧路总管马谋，因捕盗，延及平民，搒掠至死者多；又俘掠人财，迫通妇女，受民财积百五十锭”（卷一七叁）；大德七年，朝廷鉴於社会状况之日趋恶劣，“罢赃污官吏凡一万八千四百七十叁人，赃四万五千八百六十五锭，审冤狱五千一百七十六事”（《成宗本纪》）。这里的数字衹是反映一部分事实，实际情况当比文字记载要严重得多。《竇娥冤》戏剧情境的形成，与此有着密切关係。像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶图谋，竟然有官吏为之撑腰，衙门成了罪犯逍遥法外的场所。世事的荒谬乖错，可见一斑。在这里，《竇娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。
竇娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她的悲剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。
经歷过许多灾难的竇娥，本来狠珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。如果生活没有波澜，她会恪守孝道与妇道，做一个贤惠的媳妇的。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。于是，摆在竇娥面前的是一种痛苦的选择：要么惟婆婆的意志是从，改嫁张驴儿；要么不依从婆婆，更不屈服于张驴儿的淫威。竇娥选择了后者。这一来，她首先和自己的婆婆发生衝突。她谴责婆婆“怕没的贞心儿自守”，“你岂不知羞”，当面顶撞，据理力争。而面对张驴儿的强暴行为，竇娥没有惊慌失措，她镇静、坚定，绝不示弱，以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占竇娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，竇娥没有想到，她所处的生存空间已经恶化到无以復加的程度。她所寄与希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌残民以逞，滥用酷刑，将无辜的竇娥打得“一杖下，一道血，一层皮”！为了使蔡婆婆免受毒打，竇娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。这就是竇娥的悲剧性格。她的遭遇，典型地显示出善良的百姓被推向深渊的过程。
竇娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她駡天駡地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”此据《元曲选》本；《古名家杂剧》本作：“地也，你不分好歹难为地；天也，我今日负屈衔冤哀告天。”幷且发出叁桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱叁年；她声明：“不是我竇娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”（第叁折〔耍孩儿〕）她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发出强有力的警示。在古人的心目中，异常的天象是政事失和的表徵，衹有革除弊政，才能消弭天灾，这种观念在元代也颇为流行。参见《元史》卷一七五《张珪传》。关汉卿写竇娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，这一片浓重的悲剧气氛，把竇娥含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。狠明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此，《竇娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。
剧本的第四折写竇娥的叁桩誓愿相断应验。耐人寻味的是，竇娥的冤案，最终却是由她的已任“两淮提刑肃政廉访使”的父亲出来平反。竇天章当然不属贪官墨吏，可是，竇娥的冤魂一而再、再而叁地在他书案前“弄灯”、“翻文卷”，好不容易才引起了他的注意。这一细节表明，即便是奉命“随处审囚刷卷，体察滥官污吏”的竇天章，要不是竇娥鬼魂的再叁警示，他也会糊里糊涂地将一份冤狱案卷，“压在底下”，不予追究。最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判者的特殊关係。换言之，竇娥得还清白，靠的是父亲手中的权力。这样的处理，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；但也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，同时，在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。因此，《竇娥冤》的结局，是有着比较复杂而深刻的涵义的。
《竇娥冤》的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似。西汉刘向辑纂的《说苑》卷五已载有“东海孝妇”守寡事姑而无辜冤死的故事，此事经《汉书》卷七一《于定国传》及干宝《搜神记》的转述，影响深远，而《搜神记》所引“长老传”的一段话也值得注意：“孝妇名周青。青将死，车载十丈竹竿，以悬五旛。立誓於眾曰：‘青若有罪，愿杀，血当顺下；青若枉死，血当逆流。’既行刑已，其血青黄，缘旛竹而上标，又缘旛而下云。”这可视为“东海孝妇”故事在流传过程中的重要增益。在元代，杂剧家竞相以这个故事为素材，编成剧本，除《竇娥冤》外，如今仍知其名目者还有王实甫、梁进之、王仲元叁人的同题创作《东海郡於公高门》（均已佚）。但剧本反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。至于关汉卿的其他悲剧作品，也和《竇娥冤》一样，取材于前代的故事传说，而在飘荡着的歷史烟尘中，融汇了剧作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。
关汉卿根据民间传说创作的《哭存孝》，写的是阴险小人轻而易举地害死一位盖世英雄的悲剧。五代的李存孝品性纯良，战功显赫；而李存信与康君立却嫉贤妒能，恶意陷害，欲置李存孝于死地。主帅李克用偏信谗言，不辩好歹，助长了李存信等人的嚣张气焰。身经百战、磊落光明的李存孝，无法逃脱小人设下的重重圈套和陷阱，惨死于自己人的手下。在作品中，关汉卿入木叁分地刻划了李存信等人阴很毒辣的性格，说明在混浊的政治环境中，欺压良善、滥杀无辜的凶邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，对小人的所作所为不可掉以轻心。此外，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等剧，也从不同的侧面，写出权豪势要与乡间劣绅有恃无恐、伤天害理的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。
在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜是关汉卿悲剧作品共同的主旨。在他的笔下，悲剧主人公大多具有顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力作不妥协的较量，在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。显而易见，在关汉卿的悲剧创作中，总是贯串着这样的脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力的暂时得逞，转为人间正义的最终胜利。由于关汉卿嚮往法正民安的社会环境，因此，其悲剧作品的末尾，往往出现执法严明的“清官”。这固然是善恶各得其报观念的体现。但最令人难忘的，依然是他战胜邪恶势力的信念，是悲剧主人公敢于抗争的刚烈品性。可以说，关汉卿是元代最善于以抗争激情感染大众的戏剧家。
第五节　关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术场上之曲　儘快“入戏”　注意处理戏剧衝突的节奏　擅于设置悬念　本色当行的戏剧语言
关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家，是梨园中的行家里手；他有“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验。见臧懋循《元曲选序二》，《元曲选》卷首，中华书局1979年排印本。见《通制条格》卷二八“杂令”“蒙古人殴汉人”，浙江古籍出版社1986年版，第315页。因此，他的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。
关汉卿在创作剧本时，注意儘快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关係，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《竇娥冤》，写了竇娥既短促又漫长的20年的人生歷程，其前19年的风雨和波折，仅在楔子与第一折中几笔带过。当竇娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来，竇娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿狠懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞臺效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧衝突把观众牢牢地吸引在剧场上。
关汉卿狠注意处理戏剧衝突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。像《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪，叁拳两脚打死了王老汉，王氏叁兄弟拿住凶徒，却不小心把他打死。在元代，法律规定“蒙古人殴打汉儿人，不得还报”；闯下大祸的王氏兄弟命运如何，他们的母亲该让哪一个儿子给葛彪抵命？一下子便成了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧衝突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，梦见一隻大蝴蝶救出了一隻陷入蜘蛛网里的小蝴蝶，而对另一隻同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾；此时包拯顿起惻隐之心，说“你不救，等我救”，幷把它救了出来。这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍鬆弛，它展示了包待制心灵的一角，让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后怎样处理上述棘手的案件。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。
擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫，隻身奔赴险地。谁也想不到，她竟扮作渔妇，和杨衙内吃酒调笑，乘机赚取了势剑金牌。按说，杨衙内兇残狡诈，心存戒备，不可能轻易让势剑金牌落入他人之手。但他生性好色，看到谭记儿俊俏的模样，逐渐忘乎所以，被灌了几杯迷汤，便糊里糊涂中计，这完全合乎情理。在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀，外松而内紧；观众在看场上热闹的同时，又为女主人公捏一把汗，犹如身歷其境一般。
关汉卿的戏剧语言，向以本色当行着称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。像《救风尘》第二折，写赵盼儿得知宋引章备受周舍蹂躪时，一面写信给宋引章，一面唱道：
〔后庭花〕我将这知心书亲自修，教他把天机休泄漏。传示与休莽戇收心的女，拜上你浑事疼的歹事头。（带云）引章，我怎的劝你来？（唱）你好没来由、遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流。逐朝家如暴囚，怕不将性命丢！况家乡隔郑州，有谁人相睬瞅，空这般出尽丑。
这段唱词，把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑，以及她将要採取行动的心态和盘托出，既写出风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口，又把她见义勇为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。
关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。他注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措词，会随着情势心态的变化而变化。像《谢天香》杂剧，写谢天香在钱大尹面前，碍于悬殊的身份，常常小心谨慎，“文诌诌的施才艺”，不敢造次，说话显得典雅；而于钱大尹不在的场合，话语就比较粗俗，駡起人来还用上“臭尸骸”、“臭驴蹄”这类字眼。关汉卿让谢天香在不同语境中出现言语风格的差异，正好表现出她是个既精通多种文艺，又熟识叁教九流，善于察颜观色的官妓。对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。像《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，他在称赞谭记儿时说：“我这夫人十分美貌，不消说了；更兼聪明智慧，事事精通，端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。”辞藻语调，抑扬顿挫，不失文采风流。而像《竇娥冤》中的张驴儿，俗不可耐，面目可憎，连言语也令人作呕，他对蔡婆婆说：“你教竇娥顺了我，叫我叁声嫡嫡亲亲的丈夫，我便饶了他。”这虽是叁言两语，却活现出馋嘴猫式的欲望和一副恶棍无赖的口吻。
关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博採现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禪等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斕的语言世界。这也是关汉卿对元代剧坛的一个突出贡献。
古代文学复习签到
●1:总绪论三节
●2:先秦文学绪论|中国古代文学第一编
●3:上古神话|中国古代文学第一编第一章
●4:《诗经》中国古代文学第一编第二章
●5: 第三章《左传》等先秦叙事散文
●6:第四章 《孟子》《庄子》等先秦说理散文
●7:第五章 屈原与楚辞
●8:第二编 秦汉文学绪论
●9:第一章 秦及西汉散文
●10: 第二章司马相如与西汉辞赋
●11:第三章 司马迁与《史记》
●12:第四章 两汉乐府诗
●13:第五章 东汉辞赋
●14:第六章《汉书》及东汉散文
●15:第七章 东汉文人诗
●16: 魏晋南北朝文学
●17:从建安风骨到正始之音
●18:第二章 两晋诗坛
●19:第三章 陶渊明
●20：第四章 南北朝民歌
●21:第五章 谢灵运、鲍照与诗风的转变
●22:第六章 永明体与齐梁诗坛
●23:第七章 庾信与南朝文风的北渐
●24:第八章 魏晋南北朝的辞赋、駢文与散文
●25:第九章 魏晋南北朝小说
●26:第四编 隋唐五代文学绪论
●27:第一章 南北文学的合流与初唐诗坛
●28:第二章 盛唐的诗人群体
●29:第三章 李白
●30:第四章 杜甫
●31:第五章 大历诗风
●32:第六章 韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人
●33:第七章 白居易与元白诗派
●34:第八章 散文的文体文风改革
●35:第九章 唐传奇与俗讲变文
●36:第十章 晚唐诗歌
●37:第十一章 李商隐
●38:第十二章 词的初创及晚唐五代词歌
●39:第五编 宋代文学绪论
●40:第一章 宋初文学
●41:第二章 柳永与北宋前期词风的演变
●42:第三章 欧阳修及其影响下的诗文创作
●43:第四章 苏轼
●44:第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌
●45:第六章 周邦彦和北宋中后期词坛
●46:第七章 南渡前后词风的演变
●47:第八章 陆游等中兴四大诗人
●48:第九章 辛弃疾和辛派词人
●49:第十章 姜夔、吴文英及宋末词坛
●50:第十一章 南宋的散文和四六
●51:第十二章 南宋后期和辽金的诗歌
●52:第六编 元代文学绪论
●53:第一章 话本小说与说唱文学