牡丹亭·游园·皂罗袍（演唱：单雯）
万历八年（1580），三十岁的汤显祖第四次来到京城参加会试。意料之中地，他再一次落榜了——这正是他的盛名所带来的负累。汤显祖自幼有“神童”之誉，所谓“童子诸生中，俊气万人一”，是一个标准的别人家的孩子。他十三岁就补为邑弟子，二十岁便中了乡试，在当时的乡人眼中，是一个千里马一般的人物，前途不可限量。
汤显祖画像
图源：抚州市汤显祖纪念馆
这名气为汤显祖带来的波折，要从万历五年（1577）说起。这一年，汤显祖与好友沈懋学一同进京赶考，当时两人文名都已经很盛，以至于引起了当朝宰辅张居正的注意。张居正当时权倾朝野，其第二子张嗣修恰好也在这一年参加科举。于是张居正以中举为筹码，派人去笼络一批同样在当年参加科考的才士。他这样做，一方面是想将这些人纳为党羽，以后在朝堂之上为自己所用；另一方面，则是想以同榜者的文名来衬托自己儿子的高才。
明 汤显祖 行书诗卷 上海博物馆藏
沈懋学接受了张居正的邀约，而汤显祖谢绝了，他说：“吾不敢从处女子失身也。”他像将攀附权贵以求中举看作女子失节，为了维护读书人的名声和骨气，他并未接受张居正的条件。因此这一年，沈懋学被点为状元，榜眼是张嗣修，而汤显祖名落孙山。三年后的万历八年，相同的情节再一次上演。张居正长子张敬修高中状元，三子张懋修也被点为进士，汤显祖依然榜上无名。
这一年会试的授卷官名叫沈璟。授卷官，即考场中的发卷人，或许他与汤显祖在考场上有过一面之缘。但他此时并不能预料到，在后世，自己的名字会屡屡与这一年一个落榜的考生并称。
沈璟画像图源网络
沈璟是吴江松陵人，字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐。吴江沈氏是苏州地区的望族，也是文学世家，历十余代而不衰。沈璟的高祖沈奎即以诗文见长，到了沈璟的曾祖父沈汉的时候，家族人开始有功名，并“代有显宦”。沈璟就是在这样的书香门第之中成长起来的。某种程度上讲，他与汤显祖的人生也有不少相似之处。
沈璟自幼“韶秀玉立，颖悟绝人”，几岁就能作文属对，有神童之称。他的科举之路要比汤显祖顺利得多。他在万历元年中乡试后，次年便得中进士，当时年仅22岁。沈璟宦海浮沉近二十载，官至光禄寺丞，于万历二十一年（1593）罢官回乡，自此醉心词曲。这一年，汤显祖往遂昌任知县。有趣的是，汤显祖也选择了相似的人生道路。五年后，这个仕途不顺的才子同样弃官回乡，并于次年完成了名动天下的传奇《牡丹亭》。
《牡丹亭·惊梦》剧照 图源@王崇玮_wchw摄影
汤显祖和沈璟的争端正是从《牡丹亭》开始的。“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”这本传奇甫一面世，就因其典雅清丽的词句和动人的情节在当时的社会上引起了轰动。但是，汤显祖的才情一定程度上也正是他的缺陷：
一方面，《牡丹亭》的文辞多用成语和经史语，以至于有晦涩之嫌。例如，石道姑原本是一个喜剧化的角色，但其念白中用典颇多，称聘金为“金生丽生”，谓出嫁作“玉出昆岗”，既晦涩难懂，又不合人物身份。
另一方面，为了挥洒才情，汤显祖常常不顾曲律的限制，因此《牡丹亭》在舞台演出时多有难以歌唱之处。如《冥判》中【混江龙】一曲，按律一般不出十句，可汤显祖却写了八十多句，即便是技艺再精湛的演员，也难以一气唱完。再如《冥誓》中所用曲牌杂乱无章，频繁变换宫调以致律吕失调，也给演员的歌唱造成了很大的难度。因此沈宠绥评价汤显祖的作品说“宜珍览未宜登歌”，就是因其辞藻上佳却音律不协，难于歌唱。
《牡丹亭·冥判》剧照图源网络
由此可以看出，汤显祖并不是一个很重视曲律的作家。在他的观念里，作品的文学性才是最重要的。“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”汤显祖认为，文思泉涌之时，是没有余力，也没有必要顾及音律的。而沈璟的主张正与他相反，即音律应当被放在第一位。
沈璟的主张主要在于两点，一是严守曲律，甚至可以为此牺牲掉一定的文学性，“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶,是曲中之工巧”；二是崇尚本色，推崇以生活化的语言入曲，“摹勒家常语”。他依据自己的主张对《牡丹亭》做了一定的改编，名之为《同梦记》。这个改本并未对《牡丹亭》的情节做出调整，只是对其中乖律的词句和不便演唱的部分做了一定的删削和修改。
汤沈二人的争端就是从这个改本开始的。沈璟有一个学生名叫吕天成，后来成为了吴江派的重要成员， 而他的父亲吕玉绳是汤显祖的好友。吕玉绳率先拿到了《同梦记》，他看过之后，将这个改本寄给了汤显祖。古人没有版权观念，但可以想见的是，这种“无授权改编”的行为对任何创作者而言都不会是什么愉快的事情。汤显祖自然也很不高兴，他在给吕玉绳的回信中写到：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”又在给一个伶人的去信中反复叮嘱：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”
《牡丹亭》书影图源网络
汤显祖显然对此事十分介怀，他后来又在给凌濛初的一封信上说：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳改窜，云便吴歌，不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷转在笔墨之外耳。”究竟是关于《同梦记》真实作者的误会始终没有澄清，还是汤显祖不欲起纷争，所以仍然拉吕玉绳出来“背锅”，我们现在已经不得而知，但汤氏对删改《牡丹亭》这种做法的不满是显而易见的。
由改编《牡丹亭》一事而起，汤沈之争自此正式拉开帷幕，并逐渐发展为临川派和吴江派两个文学流派的论争。有趣的是，在这场争端之中，汤显祖与沈璟并未有过直接的书信往来，二人的创作主张都是在与友人的书信和各自的作品中逐渐阐明的。尽管观点上有较大的分歧，但这是一场真正的“君子之争”，除了艺术主张之外，并未涉及到政治或是人品等方面的攻讦。
然而，汤沈二人的争端也并不仅仅是出于审美趣味上的分歧，这一点我们或许可以从二人的作品内容上得窥一斑。汤显祖的代表作“临川四梦”，分别是《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》，不论是写男女之情的《牡丹》《紫钗》，还是写功名利禄的《南柯》《邯郸》，都十分注重主人公心理状态的变化，至今在舞台上还常演不衰，其他剧种的改编也屡见不鲜。
清代暖红室《临川四梦》图源：抚州市汤显祖纪念馆
而沈璟的作品对于今天的观众来说可能更陌生一些，例如《义侠记》《十孝记》《博笑记》，除了《义侠记》中的个别折子还常见于舞台，其余作品都成了已经作古的文献，只能供研究者案头阅读了。这并不仅仅是因为汤沈二人文学水平的差距，与沈璟的作品格调也有极大的关系。《义侠记》所写的是武松的故事，从打虎始，至梁山诏安止；《十孝记》《博笑记》都是每折一个独立故事的形式，《十孝记》内容如其名，每个故事都与劝孝有关；《博笑记》则每折都是一个是短小的喜剧，其中的故事有寡妇心存邪念被虎吞食，为钱财兄弟合计卖嫂，农夫孝敬老母得义虎衔金相助，尽管都是喜剧，但总体来说仍是以劝善和教化为主旨的。
这是两人戏剧观当中最根本的不同之处。汤显祖的观念侧重一个“情”字，他在《牡丹亭》的序中有一句名言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这句话也是对他的戏剧观念的一种映射。这种对于“情”的重视体现出强烈的生命意识，与李贽的“童心说”有许多不谋而合之处。而在文本之外，认为意之所至不能被格律束缚，也可以看做是这种“至情论”的另一个侧面。而沈璟则更看重戏剧劝善和教化的社会功用。因此他创作的剧目多以忠孝节义为主题，可见其人对儒家正统观念是颇为尊崇的，这种对规则和秩序的重视，同样衍生为对曲律的重视。换句话说，汤沈之争，是程朱理学与陆王心学的对立在戏曲领域的体现。
从二人的作品流传状况来看，这场争端的高下似是早已见出分晓。玉茗堂的作品打动了一代又一代的人，又衍生出许多传奇故事，曾经“不妨拗折天下人嗓子”的曲词也被打磨出了适合它的唱腔，成为了昆曲的代表剧目。而词隐先生的教化之作藏进了故纸堆里，仅余《义侠记》的【戏叔】【别兄】【挑帘】【裁衣】等折子，作为花旦的重工戏而常见于舞台之上。
昆曲《挑帘裁衣》剧照图源网络
但这场论争的意义并不仅限于这几部作品。二人的主张是因艺术而起，最终也仍然回归到了艺术上面。临川派与吴江派的论争到了后期渐趋理智，汤沈二人也对自己的不足各有反思。到了后来，以吕天成的《曲品》为首的理论著作中，出现了“合于双美”的美学主张。然而这一点在当时尚不可及，吕天成也不得不承认“吾尚未见其人”。但经过几代创作者的苦心孤诣，到了清代，才有了《桃花扇》《长生殿》等文辞既美，也适合搬演的传奇作品出现。
而在百年之后的苏州也出现了一批中下层的创作者，他们一定程度上实践了沈璟吴江派的创作理念，史称“苏州派”。苏州派的作品多贴近世俗，生活气息浓厚，但又比沈璟所作的旨在颂扬忠孝节义的作品更为厚重，如《十五贯》《一捧雪》《千忠戮》等，至今还常演于场上。
参考文献：朱万曙著. 沈璟评传. 北京：中国戏剧出版社, 1992.08.
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